Nga Shaban Sinani
Në 85-vjetorin e lindjes së shkrimtarit Dritëro Agolli, Akademia e Shkencave i jep për herë të parë lexuesit në Shqipëri tri dramat e tij: Fytyra e dytë, Mosha e bardhë dhe Baladë për një grua. Dramat Fytyra e dytë dhe Baladë për një grua janë krejt të panjohura për lexuesin deri më sot, kurse drama Mosha e bardhë është botuar nga Rilindja në Prishtinë në vitet 1970-1980.
Janë të shumtë autorët shqiptarë që duhet t’ia dinë për nder Rilindjes shpëtimin e veprave të tyre të ndaluara. Mosha e bardhë hyri në shtyp në të njëjtën kohë në Tiranë dhe në Prishtinë. Në Tiranë iu ndalua qarkullimi, kurse në Prishtinë doli. Kjo ngjarje që, qysh nga ai vit e tutje, të ndalohej dhënia e dorëshkrimeve të pabotuara redaksisë sëRilindjes. Dhe falë botimit të atjeshëm shpëtoi teksti i saj. Mund të duket e pabesueshme, por dhe vëllimi me tregime Zhurma e erërave të dikurshme mbijetoi pikërisht prej ribotimit në Prishtinë me titullin Njeriu i mirë.
Njëra prej tri dramave, Baladë për një grua, mungon si titull vepre edhe në jetëshkrimin e autorizuar të Dritëro Agollit. Kjo dramë nuk gjendet as në listën e veprave të tij në zërin që i kushtohet në Fjalorin Enciklopedik Shqiptar.
Për të përgatitur këtë botim është dashur të bëhen kërkime në arkivat e teatrove ku tri dramat e Dritëro Agollit janë vënë në skenë (Tiranë, Fier, Vlorë, Korçë) dhe në bibliotekat e aktorëve dhe regjisorëve që kanë pasur lidhje me to.
Daktiloshkrimet e dramave Fytyra e dytë dhe Baladë për një grua u gjetën në bibliotekën shkencore të Universitetit të Arteve, ku na u ofruan me dashamirësi. Pothuajse në të gjitha arkivat e bibliotekat ku u kërkuan, për disa dekada me radhë ato janë ruajtur nëfondin rezervàt.
Për të siguruar një tekst autorial sa më të besueshëm, pasi u kapërcye faza e parë, doli i nevojshëm krahasimi mes varianteve, para së gjithash për të ndarë mënjanë ato që ishin punuar nga regjisorët, ku ndërhyrjet pa lejen e shkrimtarit ishin më të mëdha. Duke qenë se tri dramat e Dritëro Agollit janë rivënë në skenë dy-tri herë dhe po aq janë ndaluar, u synua që të arrihej tek versionet zanafillëse, mundësisht të paprekura nga autori nën presionin e këshillave artistikë, komisioneve të repertorit dhe formave të tjera të njohura të kontrollit mbi teatrin.
Jo gjithnjë kjo ka qenë e mundur. Rasti më i ndërlikuar është ai i dramës Fytyra e dytë, për të cilën autori është shprehur se do ta botonte vetëm nëse gjendej teksti fillestar, pa përshtatjet që iu imponuan gjatë tre ripunimeve. Përmes këtyre përshtatjeve autori duhej t’i largohej rreptësisht idesë që burokracia ishte çështje sistemi dhe duhej të ndryshonte fatin e karaktereve. Pas shfaqjes së parë autorit iu kërkua që të përjashtonte vdekjen aksidentale në kantier të njërit prej tyre, sepse kanoni i realizmit socialist pranonte vetëm vdekjen heroike. Në variantin e ripunuar për së treti iu desh të hiqte dorë edhe nga plagosja. Në këtë variant edhe karakteri që abuzonte me lavdinë e luftës duhej të rehabilitohej e të mbetej sërish njeriu ynë.
Fytyra e dytë lindi si tregim. Pasi u dramatizua, tregimi mbeti thjesht një kujtim letrar dhe nuk u botua. Sipas autorit, shfaqja e parë u ndalua sepse përmbante kritika qëpërfshinin gjithë sistemin. Në shfaqjen e dytë burokratizmi paraqitej si rrezik i izoluar, por dhe kjo pamje këshillave artistikë iu duk se prekte parimin e optimizmit. Kur shkrimtarit iu kërkua që edhe ky variant të ndryshohej, siç është shprehur, interesi i tij për të mbaroi:Unë hoqa dorë dhe ia lashë në dorë regjisorit.
Për të mbërritur deri në këtë pikë, deri tek heqja dorë, që duket se ka ndodhur jo vetëm me Fytyrën e dytë, por dhe me dy dramat e tjera, nuk ka qenë aspak e lehtë. Autori i bëri të gjitha përpjekjet për ta mbrojtur tekstin e tij, por pa shpëtim. Dhe nuk ka provë më të vështirë se vetëmbrojtja e tekstit nga autori. Do të ishte interesante të njihej mbrojtja qëi bëri autori dramës “Baladë për një grua” në provën e përgjithshme të tavolinës nëteatrin e Fierit, për të evidentuar vlerat e këtij shkrimtari atipik, rezistent e kokëkrisur, ka shkruar regjisori Pëllumb Kulla.
Historia e tri dramave të Dritëro Agollit është njëherësh histori e humbjes së shijes sublime të autorësisë dhe e shuarjes së ngadaltë të mallit të shtampësë, siç shprehej Pjetër Bogdani.
Dritëro Agolli i shkroi dramat e tij me të njëjtën lidhje shpirtërore si gjithë veprën tjetër, në poezi e prozë. Moskthimi i tyre në qarkullim letrar pas viteve 1990 rezulton se nuk ka lidhje me ndryshimin e kohëve, por është thjesht vijim i një vendimi që ishte marrë më herët. Autori e kishte pasur mundësinë të testonte kohën dhe të provonte rikthimin e dramave në duart e lexuesve në vitin 1981, me rastin e botimit të veprës së plotë letrare të tij. Botimet prapavajtëse kanë qenë gjithnjë shkase të mira për të rehabilituar vepra të ndëshkuara më herët. Dritëro Agolli e shfrytëzoi disi këtë shans për të shpëtuar romaninShkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo dhe ndonjë tregim nga Zhurma e erërave të dikurshme. Për tregimet, kujdesi i rikthimit nuk mungoi dhe më vonë, sidomos përmes kinemasë, siç ndodhi me tregimet Njeriu i mirë dhe Apasionata.
A kishte arsye që të vepronte njësoj dhe me dramat? Në ato vite dhe më vonë, megjithëse e pabotuar, Fytyra e dytë ishte një titull përfaqësues i dramës shqiptare në botimet enciklopedike jashtë vendit, siç është dhe sot; kurse Mosha e bardhë ishte bërë pjesë e bibliotekës së Kongresit Amerikan. Së paku kjo njohje jashtë vendit mund të ishte një shtysë për të zgjedhur botimin.
Duke mos qenë pjesë e historisë së letërsisë dhe njëherësh as pjesë e historisë së teatrit, tri dramat e Dritëro Agollit mbetën jashtë qarkullimit letrar deri më sot. Dhe kështu, sipas përcaktimit të studiuesve, mbetën pa lexues e pa shikues disa nga dramat më të bukura, nga më njerëzoret, të të gjitha kohërave, qëkurse shqiptarët kanë nisur të shkruajnëshqip.
Tri dramat e Dritëro Agollit janë pjesë e fondit kombëtar modest të dramës shqipe; një gjini me histori të vonët dhe me zhvillim periferik; vendi i së cilës në trashëgimin letrar është pakësuar edhe më shumë prej diskriminimit si gjini në raport me prozën dhe poezinë gjatë gjysmës së dytë të shekullit të 20-të për shkak të kontrollit të dyfishtë: si tekst dhe si shfaqje.
Pse shqetësoheshin komisionet e përzgjedhjes, këshillat artistikë, ekipet mbikëqyrës të provave të përgjithshme, redaksitë e botimeve letrare, prej dramave të Dritëro Agollit? Lexuesi i sotëm e ka shumë të vështirë ta kuptojë absurdin e kërkesave të tyre, sepse kanonet e realizmit socialist janë të panjohur për të.
Dramat e Dritëro Agollit, megjithëse nuk dalin jashtë rrjedhave të realizmit socialist, kanë dhënë shkase për t’u interpretuar si rrezikuese të doktrinës dhe të pastërtisë ideologjike.Baladë për një grua lexuesit të sotëm mund t’i ngjajë e mbërthyer në skemë, por në kohën kur u shkrua vuri në dyshim një prej parimeve më të rrepta, parimin e epërsisë së partishmërisë komuniste. Qysh gjatë luftës antifashiste ishte shenjtëruar se dashuria njerëzore dhe familja e re duhej të ishin të partishme. Pikërisht këtë parim ideologjik vendos të kthejë përmbys shkrimtari. Përmes karakterit qendror të dramës ai emancipon mendësinë njerëzore të kohës duke u përjekur të provojë se njeriu mund të mos jetë i denjë si bashkëshort, por kjo nuk përbën arsye për të paramenduar se mund të jetë i denjë ideologjikisht. Kjo përpjekje e rrezikshme, për të ndërtuar njerëz të gjallë në vend të ikonave, cenonte parimin e heroit pozitiv, që duhej të ishte simetrik me dekalogun e cilësive të njeriut të ri. Dritëro Agolli krijoi vërtet karaktere pozitive, por bashkë me dritë-hijet e tyre, dhe kjo ishte larg së qeni e njëjta gjë me njeriun e ri.
Dritëro Agolli deshi të krijojë njerëz që kanë brenda vetes, si në të gjitha kohërat, dritën e humanizmit. Në dramën “Baladë për një grua” që në fillimet e saj unë shihja skenën finale, ku personazhi kryesor, gruaja e konfliktuar dhe e divorcuar me burrin e saj, e mbron fisnikërisht si të partishëm po këtë ish-bashkëshort të padenjë. Kjo më shtyu që edhe skenat e konflikteve me të shoqin t’i ashpërsoja, t’i bëja të ftohta dhe të egra, në dobi të skenës finale! Kështu ka shkruar për dramën Baladë për një grua regjisori Pëllumb Kulla, duke e cilësuar atë një vepër që pat meritën të shtronte temën e fisnikërisë shpirtërore, përmbi imponimet ideologjike.
Përkundër kërkesës së rreptë të kanonit të realizmit socialist për karaktere tipike në rrethana tipike, në dramat e Dritëro Agollit rregullisht ka karaktere atipike në rrethana tipike. Ky pranim i pjesshëm i kanonit nuk mund të mos i sillte telashe autorit. Njerëzit e zonës gri, të nëmurit, dështaku, hundëleshi, kalorësi lakuriq, janë karakteret që ndërton Dritëro Agolli. Të tillë, të prirur drejt qëllimesh pozitive, por gjithnjë jopuritanë, janë shumica e karaktereve të dramave të tij. Në dramën Mosha e bardhë për herë të parë në letërsinë shqipe shtrohet pyetja e sakrificës pa kuptim. Martini duhet të pranojë largimin nga kantieri me qëllim që Rita të mos përflitet. Asnjë qëllim të lartë nuk ka në këtë sakrificë. Sot kjo mund të ngjajë punë e kotë, por në kohën kur u shkrua dramazhvleftësimi i sakrificës ishte po aq me rrezik sa vdekja aksidentale e karakterit.
Në dramat e Dritëro Agollit ato që shihen si konflikte më së shumti janë intriga. Në të tria dramat intriga është thelbësore, siç ka qenë në të gjitha kohërat. Vetëm veshja e jashtme e saj është e lidhur me parimin. Dhe zakonisht intrigën e vesh me parimin njeriu i pushtetit. Bektash Shkoza përzë në një kantier të largët Aleks Kolën, që t’ia largojë zemrës së së bijës, në emër të qarkullimit. Tek Baladë për një grua shkrimtari Omer Kreshta në fund të dramës nuk zgjidh ndonjë konflikt, por thjesht shthur një intrigë, përmes një letre. Tek Mosha e bardhë është Agushi ai që thur intrigën dhe prej saj buron konflikti në gjithë dramën. Intriga është po aq e përjetshme sa dhe dyfishësia e fytyrës, hipokrizia, demagogjia, të rrojturit për sy e faqe. Dhe kjo nuk ka lidhje me format e shfaqjes së luftës së klasave, që në kanonin e realizmit socialist ishte gjinikuesja e konflikteve.
Rikthimi i dramave të Dritëro Agollit si tekst për lexim është një përpjekje për të bërë të mundur të kuptuarit e historisë së ndërlikuar të kësaj gjinie me fat të mbrapshtë përgjatë shumë dekadave. Nëse leximi i përftuar i tyre njeriut të sotëm do t’i ngjajë skematik, nuk do të jetë aspak e vështirë për të që të kuptojë se sa e robëruar nga skema ishte pjesa tjetër e dramës shqipe të realizmit socialist, ajo që gjykohej nga komisionet dhe këshillat kulturorë, qortohej dhe lejohej të shfaqej e të botohej.
